十、臺灣傳統戲曲的回顧與省思

　　臺灣傳統戲曲大部分源自於大陸閩粵地區，自明代末年，隨著漳、泉、客籍移民的播遷，閩粵一帶民間戲曲也流傳到臺灣，因此可說臺灣早期民間戲曲是建立在閩粵曲藝基礎之上。

　　在一九四五年國民政府治臺之前，臺灣民間戲曲已經非常蓬勃，其中較重要的劇種有南管戲、九甲戲、亂彈戲、四平戲、本地歌仔、歌仔戲、車鼓戲、客家三腳採茶戲、法事戲、傀儡戲、皮影戲及布袋戲等。

　　民間戲曲在流傳過程中，經常會融合當地的音樂，而形成新的藝術特色，因此在形式上往往與原來的戲曲風格有所差異。當大陸戲曲藝術傳入臺灣之後，在特殊時空背景下，也形成具有地方特色的表演藝術。例如大陸梨園戲在臺灣稱為南管戲，而且主要是以小梨園七子班為主；九甲戲傳入臺灣之後，與北管戲曲結合，風格又不同於大陸的九甲戲；而臺灣的亂彈戲又包括雅部崑曲、各地方小調和京戲音樂，在定義上又與花部亂彈不同；偶戲傳入臺灣之後，也與北管、南管、潮調音樂結合，形成不同風格的表演型態。因此臺灣的傳統戲曲，與原來的閩粵戲曲已有差異，而當時的創新現在也都成為傳統，所謂傳統戲曲僅是概念性的界定。

　　自從漢族移民遷居臺灣以來，演劇活動就非常地興盛，而傳統戲曲表演也是早期臺灣民間最普遍的娛樂。臺灣的演藝團體除職業劇團之外，還有許多業餘性質演藝社團，此類業餘社團成員，俗稱「子弟」，和一般職業演員不同。在傳統社會中，「做戲仔」屬於「下九流」行業，但參加子弟軒社卻是社會地位表徵之一。子弟社團在傳統農業社會中，兼具休閒娛樂、社交聯誼和凝聚族群意識等多種社會功能。

　　臺灣傳統戲曲其實並非純粹屬於表演藝術，其宗教儀式性往往重於藝術性，民間演劇通常附屬於宗教活動之中，傳統戲曲與民間信仰息息相關，尤其落地掃及野臺表演型態，幾乎都和酬神廟會活動有關，而法事戲與傀儡戲，本身就是一種宗教儀式。

　　傳統戲曲起源於民間，也流傳於民間，是民眾生活的一部分，然而向來不受官方統治階級與士大夫們的肯定，因此俗民文化與貴族文化，便形成很大的差距。傳統戲曲中的崑曲、南管即因過於典雅、精緻，雖然受到文人雅士喜愛，卻無法獲得廣大基層民眾的認同，而未能在臺灣民間普遍流行。

　　從明代漢族移民至臺灣，到日治時期末年，傳統戲曲在臺灣都是自然醞釀形成，直到一九三七年，中日戰爭爆發後，日本政府在臺灣厲行「皇民化運動」，禁止演出傳統戲曲，鼓勵民間劇團演出「皇民化」劇，臺灣的傳統戲曲開始在政治勢力陰影下遭受壓抑。而當時臺灣知識份子對傳統戲曲的排斥與鄙視，當然也對傳統戲曲造成嚴重打擊。此種上下箝制與內外交攻，使得原本蓬勃發展的傳統戲曲深受挫折，許多劇種銷聲匿跡，直到一九四五年臺灣光復後，才又重整旗鼓，恢復生機。

　　光復初期傳統戲曲再度興起，於日治末年被禁錮之戲曲亦紛紛重現，一時之間戲曲藝術百花齊放。但好景不常，在國民政府接收臺灣之後，隨即展開干預措施，一九四七年「臺灣省行政長官公署宣傳委員會」，限定准演舊劇一○四齣；一九五四年「臺灣省政府」頒布核准演出劇目縮減為二十九種，且幾乎均為忠貞愛國類戲碼；至一九五八年「臺灣省教育廳」再增加二十二種，准演劇本僅五十一齣。

　　此外，政府為「改良」地方戲劇，自從一九五一年起，由「臺灣省教育廳」配合歌仔戲、布袋戲劇團演出「反共抗俄劇」，傳統戲曲表演《大義滅親》、《女匪幹》、《投奔光明》與《望中央》等劇目，以示反共抗俄劇團總動員。至一九五八年「臺灣省教育廳」之調查資料顯示，當時臺灣的傳統劇團約有四百八十團，其中歌仔戲二百三十五團居冠，其次為布袋戲，有一百八十八團之多。

　　對臺灣傳統戲曲傷害最大的其實並非政治因素，而是臺灣社會型態的轉變。隨著經濟的發展與轉型，臺灣由農業社會轉向工商業社會，由於經濟之成長，民眾生活逐漸富裕，各種視聽娛樂媒體日益增多。一九六二年臺灣電視公司開播，一九六九年中國電視公司成立，聲光俱佳無遠弗屆的視聽設備，迅速取代了傳統戲曲之地位，傳統戲曲既非唯一選擇，亦不能滿足民眾需求，於是傳統戲曲不敵現代科技文明的挑戰而急遽沒落。雖歌仔戲與布袋戲亦曾於電視螢幕上名噪一時，但是在一九七一年，「臺灣省政府」制定了「加強推行國語實施計畫」，限制臺語節目播出的時間與時段，使傳統戲曲急速沒落。

　　在漫長白色恐怖陰影之下，臺灣文化成為禁忌，而藝術文化亦被視為政戰工具，用以加強思想教育與政令宣傳。基於「改善社會風俗」及「節約拜拜」之理由，政府又限制傳統戲曲表演名目與場次，而民間劇團只得以「慶祝軍人節」以及「紀念國父誕辰」等名目申請演出。

　　八○年代初期，傳統戲曲曾經一度有復甦趨勢，因當時臺灣民間盛行「大家樂」賭博，求神明扶乩「逼明牌」者眾。按臺灣民間宗教習俗，祈福許願多採演劇酬神方式叩答神明，因此這段期間臺灣出現許多陰廟翻新重建，脫衣舞秀蓬勃發展等怪異現象；傳統戲曲蒙受其利，劇團演出場次激增，演劇活動熱絡空前，傳統戲曲似有復興之象；直至愛國獎券停止發行，大家樂賭風冷卻，傳統戲曲才再度沒落。

　　八○年代末期，隨著政治民主化以及本土意識的提昇，臺灣傳統戲曲似乎逐漸又受到關注，但至今傳統戲曲仍然無法解決後繼無人之困境，民俗曲藝依然嚴重面臨失傳危機。

　　長期以來，傳統戲曲處於自生自滅的狀態下茍延殘喘，政府的文化資源分配一向是重現代輕傳統、重外國輕本土、重大陸輕臺灣、重都市輕鄉鎮；在西化教育政策下，臺灣傳統文化完全被犧牲，導致現代青年對本土傳統藝術一無所知，甚至鄙視自己的文化傳統。

　　在既不合理又不公平的文化政策下，傳統戲曲之中僅大陸劇種最受關注，於技藝傳承方面，光復至今京戲傳承計有：國光藝校、華岡藝校、復興劇校（後改制為國立臺灣戲曲專科學校）、臺灣藝術學院（前身為國立藝專）、中國文化大學等，以及陸光、海光、大鵬劇校設有京戲科系；公立劇隊有「復興」、「陸光」、「海光」、「大鵬」、「明駝」京戲團隊、「飛馬豫劇隊」以及軍中劇團改制而成的「國立國光劇團」等。至今，臺灣傳統劇團之中，公立劇團僅有宜蘭縣的「蘭陽戲劇團」；而本土傳統戲曲科系，僅有一九九四年成立的復興劇校歌仔戲科（該校於一九九九年改制為國立臺灣戲曲專科學校），擔負起培育戲曲新人之責。

　　目前臺灣傳統戲曲已奄奄一息，其中南管戲已無職業劇團，業餘本土劇團僅存臺中沙鹿「合和藝苑」，且演出機會不多；九甲戲僅存員林的「生新樂歌劇團」一團，但大多演出歌仔戲而甚少表演九甲戲，且近年團主周水松逝世，使該團又失去一大支柱；曾經盛行一時的亂彈戲在臺中「新美園」團主王金鳳逝世後，偶有演出也必須邀請他團藝師協助，目前僅存宜蘭縣「漢陽北管劇團」能夠正常演出；四平戲則在宜蘭吳貴英女士逝世後失傳，目前僅宜蘭與桃、竹、苗地區尚有少數四平戲藝人，但已無四平戲劇團。

　　唯一發源於臺灣本土的劇種──歌仔戲，目前約有三百團，但如扣除空頭劇團與「康樂隊」，實際上專業劇團不超過五十團，且穿插現代歌曲、熱情艷舞與色情對話之劇團比比皆是，表演素質越來越低落。

　　歌舞小戲中的車鼓戲目前多為業餘陣頭，且多以錄音帶取代現場演唱；客家三腳採茶戲已瀕臨失傳，而由三腳採茶戲所發展成的客家採茶戲更是嚴重變質，成為結合歌仔戲、北管戲以及現代流行歌曲為一體的新型劇種，鮮少演唱客家歌謠。本地歌仔現存於宜蘭地區，藝人平均年齡七十餘歲，亦面臨即將消失之危機；在喪葬場合中演出的法事戲，目前因社會型態轉變亦難得一見。

　　偶戲方面，原本為數量最多的布袋戲團，目前約有三百團，但亦充斥空頭劇團，而且多數劇團兼營電影播放，或改為康樂隊；原有南管布袋戲、北管布袋戲以及潮調布袋戲已銷聲匿跡，有專屬後場之布袋戲團僅存數團。皮影戲僅存高雄五團，以及晚近成立於臺北三重的「華洲園皮影戲團」。傀儡戲為臺灣最神秘之劇種，由於禁忌繁多，難以普及，加上傳子不傳女之觀念，傳承問題更加嚴重，目前僅存高雄阿蓮的「錦飛鳳傀儡戲劇團」獨撐局面。

　　綜觀臺灣傳統戲曲滄桑，六十年來傳統戲曲幾乎均處於被壓抑、利用及鄙視的情況，近年來本土傳統戲曲雖逐漸受到關注，卻又無法解決藝人凋零、後繼無人之危機。傳統戲曲於當今社會，不僅缺乏觀眾，亦缺乏優秀演員，且更缺乏編導、舞臺技術及後場音樂人才，對傳統戲曲的傳承工作，幾乎一無所成。因此，戲曲人才的養成、戲曲技藝的傳承等問題，都是當務之急，期待近年成立的「國立臺灣戲曲專科學校」，能夠為臺灣傳統戲曲界培育出優秀的生力軍，也期望各個演藝團體，能夠繼續為傳統表演藝術而努力，更期盼廣大的臺灣民眾，能多多給予傳統戲曲演藝人員支持！