心靈點唱機：真實世界與戲劇虛構世界關係之探討
發表人：John Somers
１．介紹
我已在戲劇的各種型態實際工作了許多年，最近我參與了兩項戲劇計畫，我在自己的社區導了一部大型的社區劇（在英國得們）。場景重點放在社區真實故事發生在1958到1940年間，參與者達130人，（來自510人的社區），且演出地點散佈在整個村莊七個地點，觀眾也就分成七組了，隨著說書者，每一小組參與不同場景並且是以不同的排序觀賞，最後則在村莊中心有個大結局的演出。我非常驚訝地看到參與者與觀眾樂情與喜悅。有個特別感人的時刻是當演員們飾演泰瑞牧師（1958年當地的社區牧師）和他的太太，就站在兩個刻有他們的名字的墓碑下。
另外一個戲劇計畫是個教育劇場，討論有關文化異同的問題，最後孩子們以放天燈（熱氣球）的方式寫下他們對未來七十年人類行為指標。這次的經驗提醒我暗示比文字敘述是有較大智能與情感的影響。
最近的經驗讓我再次感應到當人們做戲時，發生了什麼事在他們身上，為什麼會有這麼強的反應？為了表達方便，我用"戲劇老師"這個專有名詞貫穿，但是在觀念上這呈述的是與其它戲劇型態戲劇領導者，協助者及導演有關的。
２．此份報告的風格
這份報告結合了理論與哲思，目的是希望有拋磚引玉之功效。你將不會看到很多參考資料，因為我的研究正處於試圖了解以上我所提的兩個戲劇力量以及我畢生戲劇事業之關係。在釐清我的思考後，我會將此成果融入他人的架構形成心理學，敘事體的及戲劇的理論。此份報告重點在戲劇的虛幻世界及我們所居住的真實世界，我意識此份報告可能在虛幻及真實間有不實的二分法，雖然這些區塊在我的文章裡無法像醫學界如此清楚地區分，我相信，這個意味著一個可以認同且分開的區塊，使得此觀念有價值。如此，現在此階段的思考，探索真實世界，虛幻世界提供我一個有用的透視鏡去檢驗我的工作。
３．真實與虛構的世界
學員以戲劇象徵的語彙，進入虛構的世界。英文當中'象徵'(symbol)一字，來自希臘文的一個名詞'symbolon'其中包括'sym'與'bolon'兩部分－'丟擲'與'放下'，的意思。對戲劇工作來說，陌生的與熟悉的被丟在一起，在知與未知之間（以心理學的名詞來說，在意識與潛意識之間）建立橋樑。安東尼o史蒂芬(1995?p176)提到，'象徵的意涵超越字面上的意義，引發暗示、各種可能性與感情超出言語的表達。
其它二元性的特質也與此過程相似，在這之中有意識與潛意識不死與死亡，以及事物和想法之間的關係。戲劇在此矛盾的領域努力去掙扎還原這不完整卻是必要的感覺。
我與其他學者使用'變著'(metaxis)這個名詞，來描述來自於戲劇性的與'真實的'世界之必要能量。在柏根研討會中(Bergen IDEA)，托爾o海爾基o亞陵(Tor
Helge Allern)在他的報告'神話與變著與變著的神話'裡，解析了這個名詞。無論我們如何稱呼這種現象，我們期待學員參與，為其'牽腸掛肚'，同時也希望能夠保持疏離，以避免過度陷入。很多人宣稱，運用戲劇來學習的獨特之處，在於這種對話關係。英國1970年代的教育劇場工作者，發現去說服學生戲劇所表現的是真實的，反而出現反效果。了解到你正處於一個戲劇性的虛構世界，反而讓你有信心地在虛構當中自我解放。
４．戲劇教師能做什麼
在本文我假設戲劇教師是在兩個共生的活動中從事教學：
● 發展參與者的能力去使用戲劇語言
● 選擇素材參與戲劇語言使之對參與者有意義
第一個，參與者學習戲劇的功能技巧及知識，我們創造情況去提昇他們使用戲劇型式的能力。
第二個，我們深知此素材在戲劇媒介探索的必須與參與者有關。這並不是像有位大英國協的討論單上的回應者
所說的如此簡單：要求學生們列出他們有興趣做的戲劇題目，然後環著這些主題建構演出片段，它是一個比較細膩
的過程，老師的角色則含有三個主要元素，老師的：
● 判斷參與者的年齡層，背景及共同經驗可以是有趣的
● 知識 這群特別的參與者願意一起工作的知識
● 審視戲劇經驗，因為它會隨著時間成長，到美好的和諧或有時是激烈的 改變，什麼正被經驗著
參與者也參與選擇，素材的改編以及在戲劇的型式裡如何被探索，當他在此媒介中獲得自治，其進步是很的。
以上兩個元素是戲劇能創造使人進入虛幻世界的鑰匙──能使用戲劇語言及掌控素材使得有趣的能力。
５．形式與素材在戲劇行動產生的關係
這個特別的戲劇學習模式是當素材及形式溶入戲劇行動，形式是讓我們進入虛幻世界的媒介。素材是我們在那世界的焦點。兩者合而為一則成了戲劇過程的內容了。
6．敘事與個人故事
我們所生活的世界，以敘事為主要創作意義的方式，並藉以認是那些我們初次接觸無法體會的事物。巴巴拉o哈帝將敘事稱為'心智的第一行動'(meek et al,1977:12)iv。故事是我們連接內在與外在的胎盤，是我們內在外在思想、感情與知識通行於其中的管道。查理o佛克斯相信這是所有藝術的主要功能之一：
藝術的順應變，包括敘事性藝術，出現於維持內在生命與外在世界接觸的功能上，以及對於二者之間落差的探
索。想像性的工作是重組現實的前奏。(Fox R?1994)
我們大部分的人都未曾見過湯尼˙布萊爾(Tony Blair)或喬治˙布希(George Bush)，但是我們'認識'他們，因為我們聽過有關他們的故事，就如同我們知道世界上許多被篩選而後告知我們的事件-飢荒、愛滋病傳染，我們所接觸的許多被謀殺以及備誇大篩選過的故事。雖然故事仍舊被個人以及群體所創造著，(這是我的社區劇場計劃的動力之一)，我們越來越常聽商業性的說書人，故事及文化成為日常消費品-蜘蛛人、哈利o波特、辛普森家庭、以及無數娛樂我們的電視電影故事。以發展國家的說書人是CNN、BBC電視台、好萊屋、流行音樂、與運動工業，以及具威力且機巧的商業廣告工業v。
最近的研究顯示，想像的世界會影響個人私密的故事。華盛頓大學的新理學家伊麗莎白o洛佛特司說，想像的或是在電影中所看到的事件，使的人們更容易相信，他們自己經歷過這些事，產生洛佛特司所稱的'假像記憶'。廣告人越來越懂得這個現象，並加以利用。洛佛特司說:
就某種程度而言，生命是一種持續性地記憶變造的實驗，於其中記憶持續地被新近的訊息所改變。這引發了道 德性的思考。行銷者可以有意識地操縱消費者的過往嗎?
洛佛特司發現，當某些被要求想像如孩子一般地迷路的人，數個月後被詢問時，更容易相信他們真的迷路過。
以戲劇敘事的威力，來影響創作與實際操演與他人相關故事的學員，有許多益處。這是戲劇治療與心理治療的核心原則，透過交互作用(intertextuality)，學員個人故事會受戲劇故事所影響並調整。大衛o諾維茲(David Novitz 1998)暗示，我們創造作品的過程-所謂自傳是把我們絕大多是的個人經驗，留在剪輯室的地板上，因為我們只擇取部分來架構那些組成我們身分認同的'電影'。約翰o洛克說:'我是我自己所記得的部分。'(Stevens?1995?p199)，而我所暗示得是，這個'被記住的故事'，可以透過體驗有力量的故事而重新剪輯。與虛構故事的接觸越有效，就與個人故事有更的交集，更可以改變我們對世界樣貌的理解，以及自己於其中所扮演的角色vi。
安東尼．史帝芬在他的書私密神話，夢與作夢當中，探討過去與現在的關係，相信做夢與類比有關。我想請讀者在下列的引述當中，以戲劇來代替夢：
夢的世界以類比方式進行。做夢可以召回那些與當下事件類似的過去事件，他們並不僅限於只將新文件放入舊檔案；他們整合並與現存檔案相互對照，更進一步地，這是大腦非推論式或是橫向思考的能力，它能夠看到在不同標題，不同檔案下其他記錄的相同點，在那些標題與檔案下，它們將永遠不會出現在清醒的自我之前，以尋求諮商。
我認為戲劇教師試圖催化一種虛境的創造，這種創造可以使學員深入地理解，創造意義以及身份認同。
現在我將提供各種範式，以刺激真實與虛構之間概念上關係的思考
真實與虛構之間概念上關係的範式
模式Ａ假定我們真實生活的過程，是一條線性的旅程。我們不急不徐地進入虛構世界，（可能是小孩的遊戲；看小說；看電視；看戲之類的），如果那個經驗對我們產生特別意義的話，我們就會修正我們真實生活的過程。"意義"是重要的，因為我們可以透過真實與虛構間，有創造性的張力，"感覺"到切身相關的時候完全地投入。這個範式假設真實與虛構間的轉換，或許是一種逃脫。要有效地浸淫在虛構世界，必須與真實保持一點距離，創造一種孤立與專注，使得緊抱一本書的讀者，書電影控制的觀眾，以及戲劇的參與者，需要完全投入。
模式Ｂ假設戲劇在真實與虛構間建立橋樑，我們悠遊於虛構世界，使用戲劇語言，來支撐我在虛構世界旅程與探險。赭芮（Gerrig p5）認為：
敘事世界最深層經驗的特色之一，就是很難不去呈現被移植經驗的面貌。
如果我們把戲劇，當作包含四個相關範疇的活動──想像，探索，擇取，塑造，以及溝通的話──想像被用來決定那一個人類的經驗值得探討；戲劇媒介用來探索所要經歷的世界；參與者從探索當中擇取有意義的經驗，並將它塑造成，可以與未曾到過那個世界的他人相溝通的經驗，或是當集體探討相同主題時，彼此溝通所見，所萃取過的智慧，在這裡我們可以延伸對這個範式的思考，當溝通開始時那些分享他們探索發現的參與者，是否會在他們日常生活分享；或是他們能夠被帶進虛構世界，或是至少他們就某種程度來說，可以達真實與虛構的橋樑。
接下來的模式Ｃ，主張戲劇過程創作了幅員(dimensionality)。愛德溫．阿伯(Edwin Abbott)在他的書平原(Flatland)當中，描述了二度空間的水平世界。他的幾何人物存在於一度空間（線），或二度空間（正方形、圓形等）。它的平板人物並未具備第三度空間－高度，所以平原的居民，只能感受到像圓形這樣的國度－一種平原這樣二度空間互動的形式。
第三度空間－高度，賦予了對複雜事務的覺察能力，對阿伯而言，那個層次意謂著精神性。我的範式主張，戲劇（或許包括所有藝術）給了我們一個階梯，把我們從迷惑裡，從這個我們所居進難以理解的世界，提昇出來，所以我們可以看到事物型態與交互關係，理解到社會與道德世界構成的設計與功能。
延伸這個比喻，我們推論出一個想法，當學員得以進入"高度"的世界時，我們鞏固了一種賦予他們安全感的平台，在這個基礎上，他們可以很快來到更高層次戲劇活動的起點，準備要更上一層的高度，透過這個過程，他們更有能力去理解人類的努力與關係。
模式Ｄ將真實與虛構世界置於一個更為動態的關係，在增進參與，建立與經驗虛構世界的能力－能夠掌握戲劇語言之外，同時找到真實世界的意義。這裡，真實與虛構世界持續呼應，以共生的方式進行著，透過敘事的各種方，在當中我們自我揭露，人類經驗故事，遊歷虛構世界的基本需求不斷地出現。戲劇經驗提供一種更持久，更經考的參與探索方式，以進入特定的虛構當中。
模式Ｅ同意，參與戲劇的效益，可以提昇擴展虛構世界的能力－那些學員所曾進入的虛擬世界。在虛構世界所得到的洞見，會增進真實世界創造意義的能力，這個模式暗示，戲劇探討的主題，與增進那個範疇的認識能相關連，如果是這樣，主題的選擇，對於戲劇經驗當中，所出現的認知，便相當重要。
最後，模式Ｆ暗示，不可能如前一種模式所主張的一般，將虛構與真實世界分開。在此真實與虛構成人類這個存在實體，二種無法分離的元素，顯現在持續流動的微分子形式。這個模式暗示，我們持續受到在我們潛意識當中，真實與虛構元素互相作用的牽制。戲劇運用深思熟慮過的架構，在其中我們為虛構經驗的特定形式作規劃，依賴某些確信已被證實對學員的影響，同時也必須意識到，還有更多或許發生於潛意識的作用。
每一個模式在其核心，都有某種改變學員潛能，虛構世界經驗讓我們的心理得以暫時逃離一般性的結構，假設，價值與行為，同時得以預測及想像，藉以修正我們真實世界中反應的方式。
心靈點唱機
我的研究顯示，教師在選擇素材時候，最高指導原則往往是，有潛力製造出好戲劇的材料，他們相信，我認為是有道理的，好戲劇創造有效學習的環境。如之前所述，要讓學員進入虛構世界，教師在形式裡選擇工作方式，選擇最能引發學員興趣的素材。教師分析學生，以發現什麼材料與他們最切身，如果我們想，孩子們的心就像老式的點唱機，在那裡他們最關心議題，像是個專輯一樣，從老式點唱機的儲藏櫃裡被推擠出來，教師設定戲劇情境，讓每一個體都得以播放他們的個人專輯，在戲劇裡面，專輯裡的訊是被修飾過的，所以當它被歸還到儲藏櫃裡，它已經是被修造過的狀態，對我而言，分析的能力是一個成功的戲劇教師最有價值，同時也最不被了解的特質。
